Když s několikaminutovým zpožděním přisedá ke stolku v kavárně Lucerna, omlouvá se, že přestalo jezdit metro. Už od prvních slov je jasné, že v Praze usazený slovinský režisér Olmo Omerzu, jehož Rodinný film od čtvrtka hrají tuzemská kina, je stejně skromný a neokázalý jako jeho snímky.

Je vzácné, když režisér umí prošlapávat nové cesty filmového vyprávění. Když to dovede dělat zcela přirozeně a bez radikálních experimentů, ale přitom režíruje strhující filmy pro nejširší publikum.

Olmo Omerzu nyní natočil mrazivé rodinné drama, v němž stejně dobře hrají začínající náctiletí herci, Karel Roden i pes, který se stává trosečníkem na pustém ostrově.

Když českým tvůrcům v Tokiu předával americký režisér Bryan Singer cenu za umělecký přínos, řekl, že ještě nikdy neviděl takhle skvěle hrát psa. „Zasloužil by zvláštní cenu Trosečníka Toma Hankse,“ řekl.

HN: Rodinný film – ten název dává po zhlédnutí snímku smysl. Není ale moc fádní pro diváky či distributory, nebude se špatně googlovat?

Názvy se většinou týkají nějakého z motivů. Ale v Rodinném filmu se fokus vyprávění neustále mění, a tak u většiny jiných názvů hrozilo, že jako podstatnou vypíchnou jen jednu věc. Náš film se ale netýká jen jediného tématu. Nemá hlavní postavu, pouze chlapec Erik je trochu víc exponován. Chtěli jsme zdůraznit, že rodina je hlavní postavou. Název je tak i jistý klíč pro diváky.

HN: Už ve svém absolventském debutu Příliš mladá noc jste pracoval s dětmi, v Rodinném filmu jsou hrdiny dospívající. Proč v obou případech optikou mladších protagonistů sledujete svět dospělých?

Téma rodiny se mě týká a vždy do něj můžu vstupovat, i z perspektivy dítěte. Jako děti jsme všichni chtěli porozumět svým rodičům, ale nikdy jim přesně neporozumíme. Jde o prostředí, které přirozeně nabízí spoustu dramatických situací.

V Příliš mladé noci to bylo jiné. Na škole jsem hodně přemýšlel o tom, že dětský svět nemá racionální logiku. Díky tomu není potřeba film posouvat do nějakého žánru, ale samotný dětský prostor umožňuje širší, otevřenější vnímání. Fascinovalo mě, že nelze uvažovat o dětech jako o psychologických postavách, ale jen jako o těch, kdo jsou přítomní ve světě fungujícím podle morálních standardů dospělých. Už sama jejich přítomnost utváří napětí.

Při improvizacích jsem stejnou scénu zopakoval bez dětí a s nimi, přičemž ony tam jen seděly. Kontext se dramaticky proměnil. Bez nich by si ani divák nemusel uvědomit, že je něco špatně. Ale chtěl jsem se vyvarovat vykreslování dětského světa, k němuž často patří ve filmech tajemno a podobně.

HN: V Rodinném filmu se zaměřujete na rodinu z vyšší střední třídy. To není typické, v „kurzu“ jsou teď spíš sociální témata.

V českých filmech jsou většinou vyšší vrstvy vyobrazeny jako karikatury, s bohatstvím se pojí nevkus. Při zdůraznění bohatství je také těžké se s postavami identifikovat. Stačilo by, aby se do filmu dostal jen náznak tohoto tónu, a celý příběh by vyzněl jako moralita o nezodpovědných bohatých lidech, které osud potrestal.

V pozadí Rodinného filmu to téma lze najít, ale nechtěl jsem na něj upozorňovat. Důležité pro mě bylo spíše téma svobody u hippies, z nichž se s věkem stali yuppies. A na tomto půdorysu jsem chtěl zkoumat, jak to funguje se svobodou obecně, když po odjezdu rodičů získají větší svobodu jak dospělí, tak děti.

Když začne být svobody příliš, začne dětský svět dusit. Také mě zajímalo, jak si teenageři sami začnou reorganizovat rodinu bez přítomnosti dospělých. Jde o druh rodiny, kde úplně chybí konflikt. Ten se může objevit, až když přijde katastrofa. Znám podobné svobodomyslné rodiny i mezi kamarády a vždy mi na tom přišlo něco nesympatického.

HN: Rodinný film je zvláštně vyprávěný. Děj se posouvá náhle, jako náhodou, ale nikdy neopouští témata, spíš je obohacuje o další vrstvu. Jak probíhalo psaní scénáře?

Když jsem si na internetu přečetl krátkou historku – o čtrnáct dní ztraceném psu, kterého rodina získala zpátky poté, co už ho oplakala –, přišlo mi zajímavé se uprostřed snímku, když bude drama vrcholit, odstřihnout od podstav a začít sledovat psa. S tím, že nepůjde jen o přemostění příběhu, ale o organickou součást filmu.

Chtěl jsem navodit přesně tolik otázek, aby o nich mohl divák přirozeně uvažovat skrze psa, který celou rodinu reprezentuje. A začal jsem vymýšlet co nejvíce exponovaný rodinný příběh, v němž by tento motiv mohl fungovat.

Tehdy jsem byl alergický na trend milionů zvířecích videí na internetu, kde zvířata hrají lidské role, skáčou na trampolíně a podobně. A když venku vidíte bezdomovce se psem, lidé se u něj často v zimě zastaví a litují více psa než člověka. Říkal jsem si, zda lze ve filmu být emocionálně odtažitý při sledování lidí, které nechám prožívat jejich problémy, aniž by se v nich příliš angažoval divák, který teprve skrze psa prožije silné emoce.

Zároveň jsem doufal, že si někteří diváci uvědomí, kterak možná není správné se více citově angažovat při sledování zvířete. Na festivalu v Tokiu, kde je přitom dost mainstreamové publikum, mi několik lidí říkalo, jak je to dojalo, ale že z toho zároveň měli špatné svědomí. K lidem jsme často necitelní a ke zvířatům je naše empatie až příliš velká.

Olmo Omerzu (* 1984)

◼ Pochází ze Slovinska, absolvoval pražskou FAMU. Svými neokázalými, ale překvapivými snímky již nyní patří k české filmařské špičce. 

◼ Už jeho studentský film Druhé dějství ukázal, že Omerzu rozumí trendům moderní kinematografie. Širší veřejnost ale oslovil až svým absolventským dramatem Příliš mladá noc.

◼ Rodinný film je snímkem světové úrovně, získal pochvalné recenze při premiéře na festivalu v San Sebastianu a ceny z festivalů v Chotěbuzi či Tokiu. Když se před pár dny promítal filmovým profesionálům na Berlinale, ohromil cizince i Čechy.

HN: Pro Japonce je samota, odcizení a vztah ke všemu nelidskému velké téma. Možná tyto pocity i více reflektují?

Japonci milují nedořečenost, možná i proto v nich moje témata rezonovala. A třeba na Balkáně je ve srovnání s Českem vztah ke psům jiný, tady je mnohem důležitější mít doma psa než v mém rodném Slovinsku.

HN: Ze psa jste udělal plnohodnotnou postavu, což je ve filmu nevídané. Bylo natáčení se zvířaty, navíc v exotickém prostředí, obtížné?

Po pětatřiceti natáčecích dnech v Praze, kde pracujete s dobrými herci, se najednou přepnete na psa, kde věci fungují trochu jinak. Neuměl jsem si představit, jaké to bude. Pes nedisponuje několika hereckými polohami, je třeba ho vždy dostat do konkrétní situace. Když je navíc pes příliš trénovaný, má tendenci se tvářit určitým způsobem, dělat přesný úkol, a už v očích je mu vidět, že dostává zadání. To může fungovat v celkovém záběru, ale nikoliv v detailu.

Další náročná věc byla, že jsem chtěl točit v monzunech, pro samotný film to bylo skvělé atmosférické prostředí, ale pro natáčení nic moc. Když začne pršet, tak třeba jen na půl hodiny, a než se štáb připraví, tak zase přestane. Museli jsme se hodně přizpůsobovat a měnit věci za pochodu.

HN: Měli jste scény z Thajska dopředu vymyšlené? Je tam spousta překvapivých záběrů, které stojí na konkrétních lokacích. Pád ořechu z palmy, úder blesku, situace, kdy je pes v jeskyni a do ní přiběhnou krabi.

Když nám hledači lokací z thajské části produkce začali večer co večer posílat fotky, odškrtávali jsme si ty, které se hodí do scénáře, ale zároveň se objevovaly i jiné, jež mě inspirovaly k přepisování scénáře ještě v Praze, na základě fotek. Třeba krabi byli ve scénáři už původně, chtěl jsem k psovi dostat ještě nějaký další život.

HN: A jak taková konfrontace s kraby probíhá čistě technicky?

V jeskyni byl vzadu malý tunel, odkud je asistent pouštěl do záběru. Krabi samozřejmě nelezou na povel, takže to chtělo hodně trpělivosti. Také jsem v Praze zjistil, že pes je hrozně rychlý a působí spíše humorně. Měl jsem strach, že se to nehodí do drsného, smutného příběhu. Ale ukázalo se, že v Thajsku je takové vedro, že všichni včetně psa byli unavení. Nakonec se zvládl chovat způsobem, který zapadl do nálady filmu.

Filip Novák se psy citlivě pracoval, vůbec se to nepodobalo cirkusové drezuře. Když je chtěl zmást, tak na ně třeba volal jiným jménem. Psi se po pár dnech začnou chovat jako herci, vycítí, že bude následovat akce, a připravují se na ni.

HN: Jak se režíruje, když jsou na place zvířata, začínající herci i herecké hvězdy jako Karel Roden?

Chci trochu jiný typ herectví, takže jsme dělali hodně improvizačních zkoušek. Je podstatné, aby se herci seznámili, uvolnili. Je to moje podmínka, nechci, aby jen přišli na plac, odříkali repliky a hotovo. Chtěl jsem, aby i lidem jako Karel Roden či Vanda Hybnerová přišlo, že je důležité točit tento film. Že nejde jen o další snímek v řadě.

HN: Může váš filmový pohled na českou rodinu ovlivňovat i zkušenost cizince?

Těžko říci, je vůbec otázka, jestli v Rodinném filmu jde o typicky českou rodinu. Oba kulturní prostory nejsou moc odlišné, mám pocit, že je to celkem univerzální pohled.

HN: Kde se ve filmu bere ta jedinečnost, že je tak úspěšný?

V Česku vzniká hodně komedií, které často vedou ke zjednodušování. Já jsem od začátku pracoval záměrně s určitými stereotypy. Jezdí se Volvem, je tu úspěšný Karel Roden, tedy jeho postava – Rodena jinak vnímám jako herce, který to v sobě prostě má, ať už ho znáte, nebo ne. Ale to vše jen proto, aby se to během následující hodiny mohlo nabourat.

HN: Psal jste postavy pro konkrétní herce?

Mně přišlo od počátku zajímavé, že by Roden s hercem Martinem Pechlátem ve filmu byli bratři. Model, kdy jeden je úspěšný a druhý žil celý život v domě s matkou. Už z tohoto spojení vychází spousta zajímavých podtextů.

HN: V zahraničních recenzích se objevovalo i přirovnání k nemilosrdnému rakouskému filmaři Michaelu Hanekemu. Mě naopak zaujala empatie k rodině z bohatých vrstev.

Myslím, že příběh je poměrně mizantropický. Snažil jsem se ale napojit na všechny postavy, sepsal jsem i jejich historii, aby herci mohli dostat sondu do života hrdinů, které hrají. Mám problém s doslovností, naopak rád pracuji s nedořečeností, působí podle mě velmi emocionálně.

Často něco vypouštím během natáčení, škrtám scény po zkouškách, protože herci jsou tak přesní, že už nejsou potřeba. Postavy tu možná nemají tolik prostoru, protože je jich hodně, ale když už ho dostanou, jde o plastické scény využité na maximum. Například když Roden s Hybnerovou řeší manželské problémy, je to ostrá, ale nikoliv cynická situace.

HN: Nedořečenost se projevuje i u dialogů, často místo odpovědi přichází střih, podstatný je tón hlasu…

Scénář jsme psali s Nebojšou Popem Tasićem…

HN: Ve slovinštině?

Ano, já jsem dříve na Příliš mladé noci spolupracoval s Brunem Hájkem, ale pak jsme se rozešli a já hledal spolupracovníka. Tehdy jsem žil asi rok více ve Slovinsku, měl jsem sepsaný treatment Rodinného filmu a chtěl jsem, aby to byl starší člověk, kolem padesátky, který má jinou zkušenost s rodinou.

Četl jsem některá Nebojšova dramata a přišlo mi, že v nich jsou skvělé dialogy. Slovinský film je naopak známý tím, že se v něm hodně mlčí, a když už se mluví, tak jsou dialogy špatné. Nebojša je navíc ze Srbska, přitom píše ve slovinštině, kde žije dlouho, takže vzniká trochu jiný jazyk.

HN: Teď se mluví o nastupující generaci filmařů, to je vždy trochu nálepka a zbožné přání, aby se český film přiblížil světu. Jak to vnímáte jako absolvent FAMU?

Souvisí to určitě s nástupem nové generace, ale nejen mezi režiséry, i mezi producenty. A souvisí to i s tím, že dnes už se nedá natočit film jen za státní peníze. Že se na Rodinném filmu podílí pět koprodukčních zemí, není dáno tím, že bychom po tom hrozně toužili, byť je to samozřejmě fajn. Je to dáno i nutností najít zahraniční partnery, abychom dali rozpočet dohromady.

S koprodukcemi se často vážou různé kompromisy, já jsem naštěstí žádné dělat nemusel, a je příjemné, že můj film díky tomu bude mít distribuci přinejmenším v pěti zemích.

HN: Dobře, a český film?

S proměnou českého filmu souvisí i to, že producenti si už na škole uvědomili, kterak se musí otevírat zahraničí, absolvovat festivaly a workshopy ve světě. Že projekty, které budou shánět, nemohou být jen interní českou záležitostí.

Tito režiséři a producenti přemýšlí o univerzálnějších projektech, které jsou zároveň realistické a financovatelné. Myslím, že i před deseti lety vznikaly nápady na odvážné projekty, režiséři možná nevěděli, za kým jít. Asi i fond kinematografie začal víc podporovat radikálnější projekty.

Vždy jsem si při čtení Bordwellových Dějin filmu říkal, proč je tam tolik prostoru věnováno ekonomicko-politickým souvislostem. I nové vlny ve Francii či v Americe vznikaly v propojení s proměnami průmyslu. Zapomíná se na roli kreativních producentů. Já spolupracuji s Jirkou Konečným, což je jeden ze tří lidí, se kterými se o projektu detailně bavím, než vůbec začnu psát. Spolupracujeme rádi, věříme si. Producent není jen někdo, komu bych řekl: Sežeň mi peníze.

HN: Rodinný film je úspěšný na festivalech, ale má potenciál oslovit i širší publikum. Přemýšlíte o svém publiku? O dělení na festivalové a „normální“ diváky?

Mám obecně problém se škatulkou arthouse. Má spíš negativní konotace, sugeruje film, který je pomalý, bez dramatického děje a patří jen na festivaly. Často jako by se u takových snímků kašlalo na distribuční kampaň, jako by se ani nečekalo, že mohou mít úspěch i u běžných diváků.

Já jsem Rodinný film nikdy neprezentoval jako mainstream, ale kategorie inteligentního mainstreamu mě zajímá. Líbí se mi filmy, které jsou ve vyprávění trochu radikální a jiné, Rodinný film už dokázal na festivalech zasáhnout velmi různé publikum, nejen filmové fajnšmekry. Takže jde jen o to, jak diváky vůbec dostat do kina. S tím se potýká i komerční film v Česku. Strašně se to posunulo. Když jsem přišel do Česka, tak se na škole hrozně nadávalo na Hřebejka, ale dnes mám pocit, že jestli tohle byl mainstream, tak to vlastně bylo v něčem až geniální. Kdyby tohle byl dnes standard, bylo by to skvělé.

Na takzvaný inteligentní mainstream se nejhůř shánějí peníze. Je vnímán spíše jako umění, ale přitom rozpočet potřebuje větší než malý nezávislý film. Spousta tvůrců se pak rozhodne být radikálnější. Mě to ale neláká, myslím, že to umím, ale chci dělat inteligentní, komplexní filmy, které zároveň mohou být pro každého diváka.

HN: Máte nějaký další projekt?

V pauze před natáčením Rodinného filmu jsem dostal scénář od Petra Pýchy, původně rozhlasovou hru, která se nakonec nevysílala. Zaujal mě a už se sehnalo i financování, takže se v létě začne točit a souběžně s uvedením Rodinného filmu dělám momentálně i casting na nový snímek.

HN: Můžete něco říci k tématu?

Je to film s malými dětmi, trochu víc komedie. Policisté najdou třináctiletého chlapce v autě, které má espézetku z druhého konce země. Začnou zjišťovat, co se stalo. Ten kluk je to takový malý Baron Prášil, strašně si vymýšlí. Takže sledujeme detektivní hru mezi pravdou a skutečností.

HN: Co s ním bude dál?

Bude to v něčem velmi realistické, chceme, aby publikum pocítilo strach o chlapce, který sotva vidí přes kapotu, když sedí za volantem. V Americe nedávno policejní kamera sledovala auto na dálnici. Vystoupil z něho dvanáctiletý černoušek s ještě menšími sourozenci, protože dnes díky počítačovým hrám umí řídit i děti.

HN: Jinými slovy opět film s dětským hrdinou?

Vlastně jsem už nechtěl pracovat s dětskými herci, protože je to strašně náročné. Ale tenhle scénář mě opravdu zaujal.

HN: Jak se hledá klíč ke zfilmování rozhlasové hry, tedy něčeho bytostně spojeného se zvukem, ne s obrazem?

Překvapivě snadno. Oslovil mě bizarní, ale blízký humor a podobné téma jsem ještě neviděl. Posílali jsme to teď zahraničním partnerům a velmi to zaujalo třeba Francouze. Pracovní název je Kavky na cestě, ale mně se moc nelíbí, přijde mi kapku zavádějící.

HN: Jací filmaři ovlivnili váš filmový pohled na svět?

Mám rád některé scény z filmů Francouze Maurice Pialata, přijdou mi důležité a rád přemýšlím proč. Například Otevřená huba, která je o umírání a o tom, jak se s ním rodina vyrovnává, také je tu téma potlačované sexuality. Nedávno jsem se dočetl, že to byl podstatný film i pro Michaela Hanekeho.

John Cassavetes má ve svých filmech situace, u nichž přemýšlím, jak vzniká napětí. Nikoliv to dramaticky předpřipravené, jako třeba u severských filmů, ale spíše napětí v dlouhých patnáctiminutových scénách, třeba v Ženě pod vlivem. Postavy jen sedí u stolu, žena vaří špagety, zrovna přišla z blázince, všichni jsou spíše na straně jejího manžela Petera Falka. Těžko se na to dívá, neděje se tu nic velkého, ale je to hrozně lidské.

Také mám rád první tři filmy Terence Daviese, estetizované, ale přitom všední, plné poetických situací i obyčejných, ošklivých postav. Vždy mě zajímaly poetičtější scény, ale poetický film jako takový mě nudí. Zapomíná na fyzično, nebaví mě, když postavy začínají být příliš „znakové“. Mám spíše poetické nápady, jako se psem v Rodinném filmu, ale přijde mi důležité je kombinovat s něčím fyzickým.

HN: Vy jste na scénářích vždy s někým spolupracoval. Je to nutnost, či shoda okolností?

Rád píši dialogy, ale nemám pocit, že jsem nějak skvělý v jejich psaní. To je dobré si říci. Na škole myslím vznikalo často nedorozumění, co to je autorský film. Mnozí mají pocit, že to znamená psát o sobě a celé si to sám natočit i sestříhat. A odkazuje se přitom k nové vlně. Ale nová vlna, ať už v Česku nebo ve Francii, byla celá založená na spolupráci. Čeští "novovlnní" režiséři často psali spolu.

Já buď přicházím s vlastním tématem, nebo někdo přijde se scénářem, k jehož tématům se umím vztáhnout, ale vždy následuje společná práce. Musím si věci přiblížit, neumím být řemeslným režisérem. Zároveň mám pocit, že mě věci napadají přes dialog, a vždy je dobré, když se setkávají dva na první pohled odlišné světy. Rád píši s někým, kdo je jiný než já.

Související