Začíná to jako dokument o roli kameramana v sovětské společnosti. Ale končí na samotných hranicích lidské představivosti. "Bez pomoci příběhu. Bez pomoci divadla. Toto experimentální dílo si klade za cíl vytvořit opravdu mezinárodní filmový jazyk, založený na absolutním oddělení od jazyku divadla a literatury," stojí už v počátečních titulcích snímku Dzigy Vertova Muž s kinoaparátem.

Jde o jediná slova filmu. Psal se rok 1929, psaly se dějiny kinematografie. Nikoliv perem, ale kamerou.

V sekci Ruská avantgarda letos na festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě ožívá nejen ojedinělé vidění světa Dzigy Vertova a dalších ruských filmařů, jimž byl pohled kamery vším. V jejich dílech lze především spatřit, co vše už tehdy film uměl.

"Nikdy bych nevěřil, že se průmyslové zvuky dají uspořádat tak, aby se zdály krásnými. Považuji Symfonii Donbasu za jednu z nejvzrušivějších symfonií, jaké jsem kdy slyšel. Pan Dziga Vertov je hudebník," nešetřil chválou o něco pozdějšího Vertovova díla Symfonie Donbasu komik Charlie Chaplin.

Ve Vertovových snímcích a v dílech jeho ruských kolegů ze dvacátých a třicátých letech se nerozvíjela jen filmová avantgarda a svébytný jazyk nového média. Rodil se i dokumentární film jako svobodný prostor, v němž nejde o prostý záznam světa, ale také o jeho spoluutváření.

Vertovovy ambiciózní, místy i velmi humorné koláže stojí především na detailech a emocích. Na počátku Muže s kinoaparátem kameraman dlouhé minuty v naprostém tichu sleduje lidi, kterak míří do kina. Poté po několik nekonečných vteřin hledí na hudebníky držící ruce a smyčce na svých nástrojích. Zazní první tón. Je jako exploze.

A pak už vše jde v překvapivém sledu. Pospávající drožkáři, geometrie balkonů i kojeneckých lůžek, detaily výloh s umělohmotnými šičkami i divoce vzhlížející vycpaný pes. A také kameraman ležící na kolejích, po nichž se řítí vlak. Rychlý střih, bota v kolejišti, tvář zkřivená překvapením.

Kamera už není pouhým nástrojem, ale v symbióze člověka a stroje se tu z ní stává aktivní, ba přímo akční hrdina. Neváhá vyběhnout na nejvyšší průmyslovou konstrukci a zaznamenat, co je třeba.

Oči kmitají, žaluzie klapají v abstraktní stínohře, kamera ostří. Zážitek ze sledování takového filmu se opravdu nepodobá ani literatuře, ani divadlu. Tento "výňatek z deníku kameramana" představuje zcela bezprostřední zkušenost, v níž se setkávají útržky světa viděného z mnoha neobvyklých perspektiv. Je to trochu jako sen, ale divák jej zažívá na vlastní kůži.

"Jakmile oko a ucho kinematografu začíná zkoumat svět, ukazuje nám, že pohyb, život jsou v něm zcela univerzální," napsal v polovině třicátých let francouzský režisér a teoretik Jean Epstein, který se podobně jako Vertov domníval, že běžné lidské vidění neumí plně zprostředkovat opravdové poznání skutečnosti.

Díky tehdejšímu, v mnohém nejspíš utopickém nadšení experimentujících tvůrců se tak rozvíjí možnosti filmu jakožto jediného nástroje, který je schopen zachytit svět v celé jeho kráse i komplexnosti, časoprostor se všemi jeho čtyřmi rozměry.

Tak jako moderní fyzikální teorie hovořily o vlivu pozorovatele na pozorované dění, i Vertovův Muž s kinoaparátem vypovídá nikoliv o izolované realitě, ale i o tom, kdo a jak ji snímá a vnímá.

Také další ruští tvůrci jako Michail Kalatozov, Viktor Turin či Vertovův kameraman Michail Kaufman usilovali o něco podobného: o takové zachycení světa, v němž se věda, filmová poezie i politika stávají jedním. Ať už je v jejich filmech tématem jaro, doprava soli na Kavkaz či výstavba turkmensko-sibiřské železnice, vždy lze v jejich uhrančivých záběrech pocítit, že vést ostrou hranici mezi dokumentárním a hraným filmem nemá smysl.

Související